IM NEBEL SEHEN

Über künstlerische Autonomie in Zeiten algorithmischer Vereindeutigung und künstlicher Intelligenz

Die Gegenwart der Kunst ist eine Gegenwart der falschen Alternativen. Auf der einen Seite steht eine technophile Begeisterung, die KI als Befreiung feiert. Promptbasierte Bildgenerierung, spektakuläre Maschinenoutputs, die Demokratisierung des Bildes, so lautet das Versprechen. Was dabei entsteht, ist eine neue Akademie des Durchschnittlichen, eine Ästhetik der mittleren Wahrscheinlichkeit, glatt, resonanzstark, algorithmisch optimiert für Aufmerksamkeit. Die Maschine produziert nicht das Unerhörte, sondern die statistische Verdichtung des bereits Gesehenen.

Auf der anderen Seite steht die Verweigerung. Die Rückkehr zur Handarbeit als ethischer Geste, das analoge Medium als letzter Rückzugsraum vor der algorithmischen Durchdringung. Auch diese Haltung greift zu kurz. Sie nostrifiziert das Atelier, als wäre künstlerische Autonomie eine Frage des Werkzeugs. Als könnte man sich durch Abwesenheit von Technik der Technik entziehen, während die Bedingungen der Sichtbarkeit, der Distribution und der Relevanz längst algorithmisch gesetzt sind. Beide Positionen verfehlen das eigentliche Problem. Und beide wechseln es gegen eine Pose. 

Die entscheidende Frage ist nicht, ob man KI benutzt oder nicht. Sie lautet, wer die Bedingungen des Möglichen bestimmt. Digitale Plattformen und KI-Systeme sind keine neutralen Werkzeuge. Sie sind operative Umgebungen, die Wahrnehmung strukturieren, Relevanz vorfiltern und ästhetische Entscheidungen präformieren, bevor der Künstler sie trifft. In diesem Sinne hat Étienne de La Boétie das Phänomen längst beschrieben, lange bevor es technisch wurde. Wer sich an die Belohnungslogiken eines Systems anpasst, ohne dies zu reflektieren, unterwirft sich freiwillig. Nicht durch Zwang, sondern durch Gewöhnung. Meine Arbeit stellt sich gegen diese Gewöhnung. Nicht durch Protest, sondern durch eine andere Praxis des Sehens und Denkens.

Die Denkfigur, mit der ich arbeite, ist der Nebel. Nicht als Metapher, nicht als Naturmotiv, nicht als romantisches Erbe. Der Nebel ist eine operative ästhetische Kategorie, er bezeichnet jenen Zustand begrenzter Klarheit, in dem Orientierung noch möglich ist, ohne dass sie von außen erzwungen wird. Er widersetzt sich der algorithmischen Forderung nach Eindeutigkeit. Er ist nicht lesbar, nicht klassifizierbar, nicht optimierbar. Und er ist deshalb, in der gegenwärtigen Konstellation, ein genuiner Ort künstlerischer Freiheit.

Diese Figur hat kunsthistorische Tiefe. Bei Turner und Friedrich war der Nebel das Medium des Erhabenen, bei Monet Wirklichkeit ohne Bedeutung, bei Richter reflexive Unschärfe zwischen Fotografie und Malerei, zwischen Kontrolle und Entzug. Was diese Positionen verbindet, ist das Wissen, dass das Bild nicht alles zeigen muss, um alles zu meinen. Meine Arbeit setzt diese Linie fort und bricht zugleich mit ihr, indem sie den Nebel nicht mehr nur malerisch denkt, sondern als Prinzip in die algorithmischen Systeme selbst einschreibt. Die Malereien werden zu Daten. Die Daten werden trainiert. Das System lernt Unschärfe. Die Maschine wird zum Nebel.

Damit unterscheidet sich meine Position auch von jener spektakulären Installations- und Erlebniskunst, die derzeit die Museen füllt. Arbeiten wie jene von TeamLab produzieren Immersion als Konsumprodukt, ein technologisch erzeugtes Staunen, das den Betrachter betäubt, statt ihn zu aktivieren. Das Spektakel ersetzt die Erfahrung. Was bleibt, ist das Foto für Instagram, nicht die veränderte Wahrnehmung.

Der Nebelraum, den ich konzipiere, folgt einer anderen Logik. Er reduziert, statt zu überwältigen. Er zwingt zur Verlangsamung. Der Spiegel im Inneren gibt das eigene Gesicht erst in nächster Nähe frei und entzieht es beim Zurückweichen sofort wieder. Das Selbstbild ist keine feste Größe, sondern eine Funktion von Distanz, Bewegung und Verweildauer. Was hier erfahrbar wird, ist keine Botschaft über Autonomie. Es ist Autonomie als körperliche Praxis des Aushaltens im Unklaren.

Ebenso wenig ist meine Arbeit politisch-aktivistisch in dem Sinne, dass sie auf eine explizite Botschaft zielt. Die Kunst, die heute glaubt, durch Sichtbarmachung von Unrecht zu wirken, unterschätzt, wie tief die Algorithmisierung bereits ins Wahrnehmungsvermögen eingedrungen ist. Kritik, die innerhalb der Aufmerksamkeitsökonomie operiert, reproduziert deren Logik. Sie kämpft mit den Mitteln des Gegners.

Meine Intervention liegt tiefer. Sie arbeitet an den Bedingungen des Sehens selbst. Was diese Arbeit für die Kunst und für die Gesellschaft bedeutsam macht, ist nicht die Geste, sondern die Konsequenz. In einer Kultur, die Klarheit zur Bedingung von Teilhabe erklärt, ist die bewusste Herstellung von Unschärfe ein politischer Akt. In einer Ökonomie, die Aufmerksamkeit durch Eindeutigkeit erzeugt, ist Ambiguität Widerstand. In einem System, das Kreativität auf kombinatorische Variation reduziert, ist die Transformation des Regelraums selbst der eigentliche künstlerische Akt. Der Nebel ist kein Rückzug. Er ist ein anderer Weg des Vorwärtsgehens.

Stefan Reinhard Becker-Schmitz, 2026

Entgrenzung - über Becker Schmitz von Jan KaGe, Berlin, 2021​

Entgrenzung ist nicht nur der Titel dieser Ausstellung. Vielmehr dient das Wort Stefan Becker Schmitz als Beschreibung seiner künstlerischen Praxis. Aber wie genau ist das gemeint? Ist es seine Malpraxis, welche die Bilder entgrenzt, wenn das denn möglich ist? Sind es hier die Formen, die Farben, ihre Konturen, gar das Material, welche dann der Entgrenzung dienen? Ist diese Entgrenzung dabei selber Effekt oder Absicht, sprich passiert das oder ist das gewollt? Und / Oder ist es vielleicht sogar der Künstler selbst, der sich durch seine Arbeit entgrenzt, für den Moment der Produktion zum Beispiel oder darüberhinaus, prozesshaft aus dem was ihn bislang und überhaupt begrenzt und beengt, ihn gefangen hält und fesselt: der gesellschaftliche Kokon, die Erziehung, die Konvention, der eigene Körper? Ein Arbeitsprozess um näher zu sich selbst zu finden? Aber so ich-bezogen wirken die Arbeiten nicht. Vielleicht bezieht sich der Begriff ja aber auch auf den Betrachtenden und dessen Verhältnis zum Betrachteten, dem Bild. Der Dialogprozess zwischen Rezipient und Produzent, der sich im Moment der kontemplativen Betrachtung von Kunst einstellt. Oder schlussendlich auf das Bild selbst.

Im Gespräch beschreibt Becker Schmitz Entgrenzung als eine besondere Form der „Entsprachlichung“, die eine Ahnung und ein Grundgefühl offenbare, dass es da etwas gäbe, das den uns umgebenden Raum und das Dazwischen ausfüllt. Er meint nicht das, was man um die vorletzte Jahrhundertwende physikalisch und chemisch den Äther nannte. Vielmehr einen Raum der jenseits der Sprache liegt. Er sagt: „Das „nicht in Worte fassen“ ist also kein

Unvermögen, sondern dem Medium Sprache geschuldet, das durch seine Syntax beschränkt bleibt.“

Nun ist es nicht ganz leicht eine Rede für einen Künstler und dessen Kunst zu schreiben und zu halten, also etwas zu Versprachlichen, wenn dieser seine Bilder einem Ausdruckswillen abtrotzt, der sich seiner malerischen Mittel aufgrund der gefühlten Unzulänglichkeit sprachlicher Mittel zur Darstellung des Darzustellenden bedient, ohne dem Künstler und dem wie er darstellen will in seinen Paradigmen zu widersprechen. Ich will es trotzdem versuchen. Nicht ihm zu widersprechen. Sondern zu versprachlichen.

Man kann die bildende Kunst, als die konkreteste aller Künste beschreiben, weil es ihr gegeben ist, das direkt abbilden zu können, was Worte symbolisch fassen. Wenn ein bildender Künstler aber in seinen Bildern, wie Becker Schmitz es in seinen Abstraktionen tut, nicht bloß nicht abbildet, sondern durch Auslassungen auf die Anwesenheit etwas Abwesenden beziehungsweise konkret-nicht-da-Seienden verweist – und genau das ist seine Absicht - dann nutzt er eine Technik, die eigentlich in der Musik, der abstraktesten aller Künste zuhause ist. Denn sie vermag es emotional zu fassen und die antizipierenden Fähigkeiten des Rezipienten zu fordern. Auslassungen, Leere, Fläche, farbig schimmernder Raum. Die Noten, die der Musiker nicht ausspielt, die man aber im Kopf hört, wenn man sich der Musik hingibt. Das sind die Töne, die Becker- Schmitz meint.

Man muss kein Synästhet sein, um Farben als Töne zu begreifen, sie als solche zu fühlen. Nicht umsonst sprechen wir von Farbtönen. Und nicht wenige Maler beschreiben Farben mit Worten wie Wärme und Kälte, Klarheit, Stärke, Potenz, Zartheit, Frühling, Wucht, als hoffnungsvoll oder traurig, frisch, fresh oder als aus der Zeit gefallen, etwas nostalgisches evozierend. Mit emotionalen Worten also, die beschreiben können, was der Maler fühlt und es, da es Worte sind, die für sich bezeichnende Farben und Bilder beschreiben, dennoch nicht vollends abzubilden vermögen.

Das Wort und das Bild, diese Urgeschwister aus den Anfangstagen aller Kultur, wie es die französischen Soziologen beschrieben haben, sind unauflösbar miteinander verbunden, bedingen einander. Die erste Künstlerin, die einen Büffel an die Höhlenwand in Südafrika oder Südfrankreich malte, musste zu ihrer mitjagenden Schwester eben auch „Büffel“ sagen, damit diese verstand, was die ockerfarbenen Striche an der Wand da bedeuten sollten. Das Ge- Zeichnete und das Be-Zeichente kommen aus demselben anthropologischen Moment, in dem der Mensch erst wirklich Mensch wurde, kulturelles Wesen; indem er sich Sprache gab. Und indem er sich Bilder gab, die auf etwas da draußen, etwas Konkretes verweisen. Um diese Bilder nachts, im flackernden Licht des Feuers als bewegt zu erleben, zu besingen und zu bedichten; sie als Trost und Vergewisserung zu nehmen, dass der dunklen Nacht der lichte Morgen folgen wird, so wie an den Tagen zuvor auch; dass die Sonne, die erste aller Göttinnen, die Dinge nicht nur ins Licht, sondern in Farbe setzen würde. Und dass es da etwas gibt, das den sie umgebenden Raum und das Dazwischen ausfüllt. Etwas, das besungen und bedichtet und mit Bildern gemalt werden muss.

Becker Schmitz schreibt: „Doch die Visualisierung in der Kunst sorgt dafür, dass sich der Betrachter in einen scheinbaren Widerspruch vorwagen kann und eine Ahnung von diesem nicht beschreibbaren Zustand bekommt, der jenseits der Sprache liegt.“ Und ich füge hinzu: Und dennoch nicht ohne die Sprache auskommt, nicht ohne die Beschreibung und Umschreibung dessen, was da durch Farbe in den Bildern ins nicht Anwesende verweist. Es zumindest versuchen sprachlich einzukreisen. Wenn wir uns Becker Schmitz‘ Bilder angucken, wollen wir auch drüber sprechen.

„Immer und Fortwährend wirkt ein Nichts in Allem und dieser sich entgrenzende Gedanke materialisiert sich im Kunstwerk selbst – Entgrenzung“, so BS. Ist das Entropie? Auf jeden Fall ist dieses „Nichts in Allem“ der Grund für alle Kultur, für Philosophie und Religion. Es ist dies das Nachdenken über das ewige

Mysterium: Aus Asche und Staub sind wir laut Thora gemacht und zu Asche und Staub werden wir wieder. Was ist es also, dass diesen materiellen von uns bewohnten Körper, in dem wir uns durch diese rätselhafte, wunderbare und beizeiten - bei Jahreszeiten - farbige Welt bewegen, in dem wir in dieser sind und damit Teil dieser sind, was ist es, das diesen vergänglichen Haufen komplex-geordneter Materie den wir unseren Körper nennen schlussendlich belebt? Der Geist? Die Seele? Der göttliche Funke? Es ist nicht ganz leicht hierfür in unserer durch und durch rationalen, säkularen und materialistischen Welt Begriffe zu finden. Begriffe, die begreifbar machen können, was nie wirklich in aller Tiefe zugreifen und zu fassen ist. Zu erleben und zu fühlen vielleicht. Was Menschen deshalb nur durch die Künste andeuten können. Indem sie Farben und Töne für das finden, was vollauf nur zu Fühlen und zu Ahnen ist: Das Antizipierbare auch durch Auslassung andeuten.

Ist das zu abstrakt? Dann denkt doch einfach an Jeanne Claude und Christo und ihre Verhüllungskunst. Ganz aktuell: Der postum verpackte Arc de Triomphe in Paris. Wir sehen nur die silbrig-blauen Stoffbahnen und ahnen doch den darunterliegenden, steinernen und sehr konkreten Triumphbogen, den wir zuvor schon so oft gesehen haben. Ein bißchen Schrödingers Katze: Ist er da wirklich drunter? Die Stoffbahnen, das sind die freien, schillernd leuchtenden Flächen in Becker Schmitz‘ Bildern.

Becker Schmitz schafft mit seinem Wechselspiel zwischen Opazität (also dem hochdeckendem Farbauftrag) einerseits und Transluzenz, dem lichtdurchlässigen die Hintergründe für seine Bilder. Um diesen Effekt zu erzeugen, nutz der Künstler neue Materialien: synthetische Malgründe auf die er mit einer Kombination aus Öl und Acryllacken seine abstrakt gestischen Formen malt. Diese Gesten auf den fein gearbeiteten Hintergründen, das ist der Mensch Becker Schmitz der auf den „transzendenten“ Hintergründen tanzt. Die dem Gestischen innenwohnende Expressivität ist Ausdruck einer Körperlichkeit, einer Körper-Kultur, die sich bei Künstlern nach Jahren der Praxis einschreibt. Wie der Arm den Pinsel führt. Einem Tänzer gleich, der Bewegungen und

Abläufe bis zur zweiten Natur verinnerlicht hat, malt der Künstler im freien, im expressiven Prozess seinen ganz eigenen sublimierten Stil. Der Kontrast, des sich auf der Oberfläche ausdrückenden Gestischen - also dem sehr individuellen - zu den pastellig oszillierenden feinen Farbverläufen des Hintergrundes beschreibt das Verhältnis des Künstlers zur Welt. Auf sie bezieht er sich. Und sie ist zugleich der Hintergrund, die Bühne seines Tanzes.

Diese vordergründigen Gesten sind also als rein expressiv und nicht als symbolisch oder gar symbolistisch zu verstehen. Die Pinselstriche und sich daraus ergebenden Formen strukturieren die Fläche und öffnen gleichzeitig wiederum Räume, Zwischen-Räume. Geben zusätzlich zu den in dezent leuchtenden Farbtönen, matter gehaltenen Hintergründen Tiefe. Manchmal assoziiert der Betrachtende, deutet die Formen figurativ aus, sieht Äste, Gestrüpp, was eventuell mit Becker Schmitz‘ früheren Werkphase, der Landschaftsmalerei zu tun hat; auch Architektur, Gestell, verbogene Trockenbauschienen. Alles nur Assoziation.

Interessanterweise bringt Becker Schmitz diese Formen und Bewegungen nicht als letzten Malvorgang auf den zuvor geschaffenen Hintergrund, sondern als erstes. Die Hintergründe werden später drumrum gebaut. Der direkte, gestische Ausdruck kommt also zuerst. Hierdurch entsteht für den Betrachtenden ein Moment der Irritation: Das was Vordergrund ist, kann auch Hintergrund sein und wieder umgekehrt. Alles scheint möglich, nichts ist unmöglich. Dieser Effekt wird durch den Umstand verstärkt, dass der Künstler die glasklaren Folien von vorne, wie von hinten bemalt.

„Es gibt nichts Neues auf der Welt. Alles Neu ist Vergessenheit.“ Diese Worte schreibt Jorge Luis Borges König Salomon zu. Wir bauen nicht auf dem auf, was die vor uns gemacht haben. Wir interpretieren die Vor-Bilder nur anders. In der ägyptischen Sammlung des Neuen Museums ist eine Galerie mit Büsten aus drei Jahrtausenden zu sehen. Und alle ausgestellten Exponate sind für sich wunderschön. Die Künstler die diese gefertigt haben, sind mit den Jahrhunderten, mit den Jahrtausenden nicht besser geworden. Sie haben einfach unterschiedlich gestylet.

Wir werden gleich im Anschluss die Performance des amerikanischen Künstlers Matt Mottel von der Band: talibam erleben, den Becker Schmitz eingeladen hat, seine im Garten stehende, durch Videomapping zum Leuchten gebrachte Installation mit Sound zu bespielen. Und wenn wir Glück haben, sind wir während dieser Performance für einen Moment mit unseren Vorfahren, die in den Höhlen ihre Bilder am flackernden Lagerfeuer mit Sound und Wort bespielt haben, verbunden. Durch das Dazwischen, den uns umgebenden Raum von dem Becker Schmitz spricht und den er malt.

In diesem Sinne, lasst euch die Sprache verschlagen und findet dennoch Worte. Geht in das Dazwischen. Tanzt zu den Bildern. Entgrenzt Euch.

Jan Kage, 2021

BECKER SCHMITZ - ENTGRENZUNG

Becker Schmitz‘ Malerei hat sich aus der Suche nach neuen künstlerischen Lösungen im stetigen experimentellen Umgang mit den bildnerischen Mitteln und Materialien entwickelt. Von der Gegenständlichen (zumeist landschaftsbezogenen) Malerei verlief der Weg zur Abstraktion. Die Authentizität des Ausdrucks, die Balance von Emotion und Kalkül und der Dialog zwischen den Polen Wirklichkeit und Fiktion waren schon essenzielle Charakterzüge früherer Werkphasen des Künstlers. Diese Merkmale lassen sich auch auf seine neuen, abstrakten Werkserien übertragen. Zu den Besonderheiten der neuen Arbeiten: sie sind auf synthetischen Leinwänden (oder auf Glasplatten) entstanden und beidseitig, also sowohl auf der Vorderseite als auch auf der Rückseite, bemalt.

Der Künstler formt seine Bilder über eine dynamische malerische Chiffre aus. Sie ist das primäre Wahrnehmungssignal der ab 2020 entstandenen Arbeiten. In freier gestischer Bewegung entfaltet sich die Chiffre zu abstrakt-organischen Formen. Ihre Bewegungsverläufe greifen kraftvoll wie in einem freien Spiel aus. Farbige Aktionen spielen sich vor fast lasurartig wirkenden, beispielsweise hellblauen oder pinkfarbenen Hintergründen, ab. Die abstrakten Gebilde scheinen in ihrer Vitalität und Vielgestaltigkeit jede Begrenztheit des undefinierbaren Raumes, durch den sie sich bewegen, sprengen zu wollen. Manchmal hat es den Anschein, als wirke eine für den Betrachter unhörbare rhythmisch gestimmte Musik auf den Malprozess ein, der die gesamte Komposition in einen rauschhaften Zustand von gesteigerter Lebensfreude versetzt.

Hin und wieder muten solche Gebilde in ihrem Duktus an wie Kalligrafien oder wie Bänder aus textilem Gewebe oder zartem Papier. Sie setzen sich in Bewegung, schlängeln, überschneiden oder überkreuzen sich oder gliedern sich in Fragmenten auf. Durch die Dramaturgie von Malerpinsel und Farbmasse entstehen immer wieder neue Gestaltformen, die wie lebendige Organismen oder wie Energiespuren temporeich durch imaginäre Räume schweben, sich in Drehbewegungen in luftige Höhen winden oder die sich auch – so als ob enorme Kräfte an ihnen zerren – labil und erschöpft auflösen. Assoziationen zu Landschaftsbildern stellen sich auch bei den neuen Bildern von Becker Schmitz wieder ein. Konzentration und Auflösung sind die wesentlichen Aspekte der aktuellen Werkserien.

Wie in seiner Malerei gelingt es Becker Schmitz auch in seiner interaktiven Lichtkunst den Betrachter in seinen Bann zu ziehen. Einfachste Materialien aus dem Baumarkt werden zugeschnitten und installiert. Mittels Projektion werden durch leuchtende, oft streng geometrische Farben und Formen Innen- und Außenräume in unwirkliche Zauberwelten von magischer Präsenz versetzt. Mit seinen Lichtkunstinstallationen „arbeitet Becker Schmitz an der Schnittstelle von digitaler und analoger Kunst […] mit konventionellen Baumaterialien […] verwandelt er Alltagsmaterialen zu poetischen Körper“ schrieb die Westdeutsche Allgemeine Zeitung vor einigen Wochen zu den Werken, die der Künstler während einer Kunstveranstaltung in Oberhausen präsentierte.

André Lindhorst, 2021, © Köppe Contemporary